Un cajón de cuentos (XXI): El hombre que pudo reinar de Rudyard Kipling

Los territorios montañosos que quedaban al noroeste del Imperio Británico de la India, una vez traspasado el legendario paso de Khaiber, eran conocidos como Kafiristán o “tierra de los infieles” porque, a finales del siglo XIX, el emir afgano Abderrahman había proclamado que todas las tribus de ese enorme país debían ser musulmanas, pero los kafires se habían negado a deshacerse de sus viejas costumbres. Por aquellas míticas e ignotas tierras, el gran Alejandro Magno pasó con su ejército grecomacedonio extendiendo su vasto imperio y es por ello que, según la leyenda, los habitantes de aquel lugar se consideran descendientes de las guarniciones que allí quedaron. De ahí los rasgos de piel clara y cabellos rubios que conservan todavía en el pueblo de los kalash y ese culto solar que se remonta a las épocas de Iskander Kebir, o dicho de otro modo de Alejandro Magno.

Hace ya unos cuantos años tuve la ocasión de leer en una vieja edición que contenía varios relatos de Rudyard Kipling uno titulado El rey de Kafiristán, que más adelante he tenido la oportunidad de releer con el nombre del El hombre que pudo reinar. Esta larga narración es una de las historias más memorables de su autor y por tanto de la literatura, en el que Kipling se hizo eco de esa pasión desaforada por explorar y descubrir lugares inhóspitos donde el hombre occidental casi nunca se había aventurado. De hecho, parece ser que los personajes de su historia están basados en un caso real, el norteamericano Josiah Harlan, masón como Kipling y como los protagonistas, que a mediados del siglo XIX se internó en ese olvidado lugar, llegando a alcanzar el título de príncipe de Ghor y encabezando un ejército de 2600 soldados, 2000 caballos y 400 camellos con los cuales consiguió cruzar las indómitas cumbres del Hindu Kush.

Y es que el misterio de esas tierras que subyugó a tantos europeos, supo recogerlo Kipling en tan impecable relato. Algún enigmático secreto que iba más allá de la simple búsqueda de tesoros, parecía rodear la infranqueable barrera de cadenas montañosas y el mismo autor en su historia mostraba que ni siquiera el pozo de saber que significaba en aquella época la Enciclopedia Británica, era capaz de arrojar alguna luz sobre el territorio. Pero este es un buen comienzo para una gran aventura, la de dos pícaros de nombre Danny Dravot y Peachey Carnehan que deciden adentrarse en un país secreto con la sola intuición de que su sueño de riquezas y poder se hará realidad al alejarse de su identidad occidental que los desprecia por anárquicos, rufianes y trotamundos. La posibilidad de convertirse en reyes y dioses parecía todavía real en aquella época.

El relato de Kipling es una auténtica aventura que avanza con la maestría que solo él sabía aplicar, en la que el mismo autor ejerce de protagonista indirecto de una narración que presenta en su primera mitad a los protagonistas de la historia desde la perspectiva de Kipling, para pasar a ser en su segunda mitad un relato de las aventuras pasadas por los dos pícaros en la voz de Peachey Carnehan. Este cambio de voz narrativa es uno de los grandes aciertos del autor porque da el enfoque desde fuera y desde dentro y además dota a cada narrador de un tipo de voz diferente. La historia que nos cuenta el Kipling protagonista está narrada por un periodista (como lo era el propio autor en una época de su vida) y nos sirve para describir a los otros dos personajes y situar los ejes de la historia, mientras que la narración de Carnehan, intercalada por las apreciaciones y preguntas del mismo Kipling protagonista, nos relata lo acontecido desde la perspectiva de una persona trastornada por los acontecimientos, utilizando para ello constantes cambios verbales que simbolizan la incoherencia de una persona que ha sufrido, pero que mantiene su fidelidad hacia el amigo perdido; porque en el fondo es una historia de amistad profunda que solo se altera cuando uno de los dos protagonistas, embriagado por el afán de poder, cree haber encontrado su destino más allá de la simple adquisición de riquezas. Pero también es una novela picaresca moderna donde dos entrañables fanfarrones alcanzan aquello que ni siquiera el poderoso ejército de Alejandro pudo mantener. Kipling logra que nos situemos a su lado y escuchemos las increíbles aventuras de estos dos pillos desde la evocación de una inquebrantable amistad.

Y esta soberbia historia pasó al cinematógrafo de la mano de John Huston.  Probablemente la última gran película de aventuras clásica que toma el relato al pie de la letra y alarga aquello que Kipling había sugerido tan bellamente. Aún así la película contiene la suficiente dosis aventurera como para sentir que el relato está enteramente contenido ahí. Quizás la baza más importante es la impresionante actuación de Michael Caine y Sean Connery, que saben desmarcarse del registro naturalista y actuar desde la mítica de aquellos clásicos perdidos para siempre, confiriendo a sus personajes la justa dosis de autenticidad que corresponde a dos pícaros de la literatura. Mientras el relato sigue una línea cronológica, en la película se nos muestra como un gran flash-back en el que un derrotado Carnehan cuenta toda la historia. La historia narrada por Huston confiere casi toda su importancia al relato de la aventuras en Kafiristán, mientras Kipling había sabido contrapesar ambas historias.

Un cine emocional

 

Cuando un libro o una película me han rasgado en lo más profundo, me invade una sensación de embriaguez que estimula y aviva el deseo de recrearme y compartirlo de inmediato, dejándome llevar por los sentimientos que han aflorado, sucumbiendo a su misterio. Escribir justo después de haberme empapado de una película como La mejor juventud de Marco Tullio Giordana provoca una reacción poco reflexiva y altamente visceral, aunque quizás era eso lo que perseguía.

Ya había tenido oportunidad de visionar esta miniserie de 6 horas de duración hace más de tres años y confieso que me dejó tan tocado emocionalmente que estuve durante una semana un tanto aturdido. Desde el momento en que abrí este blog, supe que había algunas cosas de las que hablaría más tarde o más temprano y esta película debía de ser obligadamente una de ellas. Un día festivo y toda una tarde por delante me han permitido revisionarla de un tirón.

A veces, la sencillez de una propuesta puede dar pie a confundirse con un cine fácil del que siempre he rehuido. Y es que las narraciones de sagas familiares que recorren el curso de los acontecimientos históricos ha sido un recurso muy manido, pero útil para la ficción televisiva. También el cine ha dado ejemplos memorables y grandes fiascos, pero probablemente en la televisión el riesgo es menor porque no suele pretender recrearse más allá de la narración. En todo caso, la historia que nos cuenta La mejor juventud recorre la historia italiana desde 1966 hasta el 2003, a través de las vidas de la familia Carati, haciendo hincapié en cada momento en los sucesos que jalonaron ese período pero sin olvidarse que son los personajes los que van marcando el terreno. Es la historia amplia de Italia y sus paisajes, entremezclados con la pequeña historia de una familia.

Aunque su arranque pueda parecer algo convencional, ya que empezamos a entrever una de esas películas donde los personajes van a ir creciendo al ritmo del tiempo sin más, la intensidad empieza a subir al poco de entrar en escena un personaje memorable que se convertirá en el eje vertebrador entre los dos hermanos protagonistas y a la vez en causa de su destino. Aquí me detengo para descubrirme ante el cine de las miradas, porque en esta película los ojos hablan y ¡vaya si hablan! Sentir la mirada de Giorgia, la joven desequilibrada que reside en un psiquiátrico, como después la de Matteo, uno de los hermanos protagonistas que comparte con Giorgia la fragilidad de un mundo interior autodestructivo, o la sabia e intuitiva mirada de los abuelos que parecen ver más allá de lo que se muestra, es una auténtica lección de cómo mirar a la cámara y además sucede que esas miradas generan nuevas historias. Nunca los ojos expresaron tanto.

Otro de sus puntos fuertes es el magnífico guión que sustenta la historia. Los personajes hablan con naturalidad, en los diálogos se dicen muchas cosas que permiten evolucionar a los personajes sin brusquedad; su lenguaje no es impostado y sin embargo se observa que la vida se explica a través de sus palabras. Vuelve a surgir aquello de que lo sencillo no es lo fácil. Además, dibujar unos personajes con tanta claridad es una tarea a la altura de los grandes novelistas  y en esta película lo que nos cuentan los hace más creíbles, sus giros y cambios fluyen con invisible naturalidad, fruto del proceso espontáneo de su evolución. Porque no hay buenos ni malos, perdedores o ganadores, pero hay muchos claroscuros en todos ellos; son verosímiles. Las decisiones y elecciones de cada momento tienen fuertes repercusiones y mueven  constantemente los hilos narrativos.

Cuando hablo de un cine emocional, me refiero a esa película donde lo que está pasando remueve las vísceras. Es posible que nunca haya llorado tanto como en esta película y, sin embargo, qué dulces han sido las lágrimas. Una historia que recurre al drama y a la pasión, pero nunca de forma empalagosa y donde los momentos de luz parecen reforzar la intensidad vital de una película que no se olvida de recordarnos que “todo lo que existe es hermoso”.  Las utopías y los sueños del pasado parecen diluirse al enfrentarse con una realidad no imaginada y es que la vida sigue su curso natural y por ello es a veces dura e injusta, pero la gran fuerza del amor parece resistir y enmendarlo todo.

Se tratan muchos temas en esta película: la psiquiatría, la revolución, el terrorismo o la mafia, pero esos son ejes vertebradores sobre los que se vehicula un cine que habla esencialmente de la familia y la amistad. Podría pensarse que es poco original, pero lo importante es la manera de presentarlo y en esta película llegas a entender tantas cosas y a aprender tantas lecciones de vida que acabas dejándote seducir por su misteriosa belleza. La sencillez del discurso, insisto.

No me puedo olvidar de mencionar su banda sonora… Al lado de las típicas canciones de cada época, aparecen intensos motivos musicales como Oblivion y Remembrance de Astor Piazzola o el aria de Aquilarco de Giovanni Solima  y otras piezas del repertorio clásico. Pero ante todo hay un motivo que aparece constantemente para la relación de los dos hermanos, es el famoso tema de Jules et Jim de George Delerue —un guiño evidente a la película de Truffaut y su triángulo amoroso— que aquí brilla con renovada intensidad gracias a su lirismo. Naturalmente esta película exige ser visionada en versión original, sin duda alguna.

Una recomendación de buen cine narrativo, quizás traído de una forma muy apasionada y nada analítica, pero en ocasiones es mejor no buscar demasiadas lecturas y entregarse sin más.

Coreografiando emociones

Los musicales nunca han tenido mucha predicación en nuestro país. Con la salvedad de algunos números antológicos o de algunas películas que han superado la barrera del tiempo a fuerza de demostrar la validez de su discurso, nos encontramos con una valoración bastante mediocre de este género. Es cierto que el cine musical ha tenido siempre una dependencia extrema de los espectáculos teatrales que se generaban en Broadway o el West End londinense y, de hecho, la mayoría de las plasmaciones a la pantalla tienden a ser un continuo de números musicales que eluden el sentido cinematográfico y por tanto acaban convirtiéndose en acartonados números de baile que se suceden sin hilo argumental.

Pero a veces se produce el milagro y los números musicales se intercalan en la historia con sucesión de continuidad y no como meras interrupciones de alarde coreográfico y vocal. En este sentido, es fácil entender el misterio del porqué películas como Cantando bajo la lluvia o West side story permanecen en la memoria cinematográfica, superando su innegable solvencia como musicales.

Para valorar una película como West side story hay que prestar atención al conjunto de talentos que se dan cita en la misma. Quizás su aspecto más recordado sea la melódica y eterna música compuesta por Leonard Berstein –cuantas veces la hemos tarareado-, pero no podemos olvidar ni el guión del siempre eficaz Ernest Lehman sobre un libreto de Arthur Laurents donde se nos presenta ese Romeo y Julieta neoyorkino, ni las satíricas y modernas letras del por entonces principiante Stephen Sondheim. También destacan como nunca esos extraordinarios títulos de crédito finales en formato graffiti debidos al gran Saul Bass.

No obstante,  si esta película sobresale por encima de tantos musicales es debido a su moderna coreografía, obra del mítico Jerome Robbins. Y es que West side story fue un proyecto personal de este creador, quien propuso a Bernstein que compusiera la música para un espectáculo teatral donde la obra de Shakespeare tomaba tintes contemporáneos. Rodeado de un gran equipo, esta obra teatral se convirtió en un éxito arrollador en Broadway y propició su inmediata traslación a la pantalla grande. El director escogido fue Robert Wise, aunque este no dudó en reclamar la contribución de Robbins pues entendía que el éxito dependía absolutamente de su trabajo, pasando pues a ser co-director del film. El trabajo de Robbins fue impecable, aunando danza moderna con sensibilidad clásica y extrayendo de los jóvenes actores lo mejor de cada uno a partir de su altísimo nivel de exigencia. Los mismos actores reconocerían el estricto y sufrido trabajo al que fueron sometidos –provocando continuas lesiones-, así como la calidad de la obra realizada. De hecho, el perfeccionismo de Robbins y los constantes cambios que efectuaba para afinar la obra, llevaron a los productores a prescindir del coreógrafo cuando se llevaba rodado poco más de la mitad de la película, aunque por suerte el resto de números que faltaban habían sido ensayados con anterioridad.

Al visionar la película se percibe una conexión entre música y danza  excepcional, gracias a la estrecha colaboración entre Bernstein y Robbins. La música de este compositor no permite relajación alguna porque sus compases no son tradicionales, lo cual dificulta extraordinariamente la sincronización con el baile. Quizás sea este el detalle que puede pasar más desapercibido debido a la perfección de su trabajo y, sin embargo, es su piedra de toque, lo que convierte en notable este musical. Todos sus números son memorables y en todos logras percibir su perfección técnica con las ideas más arriesgadas como en La danza del gimnasio o en Cool. Por la perfecta sincronía –y vitalista alegría- de música y baile, su número de América es el más recordado; cabe recordar que es una mejora respecto a la interpretación teatral, donde sólo aparecían las mujeres en el baile, mientras que aquí la batalla de sexos permitía engrandecer la escena. Pero si hablamos de perfección en todos los sentidos –música, coreografía, montaje, escenarios, fotografía- es necesario recalar en el prólogo, un auténtico desafío técnico donde se combina un escenario realista con números de baile muy estilizados. Rodando con grúas desde diferentes ángulos, cavando una zanja para forzar un contrapicado o alternando diversos escenarios en continuidad, Robbins consigue un dinamismo en la acción como pocas veces se había visto, convirtiendo la violencia de las dos pandillas en pura elegancia y sofisticación. Los Jets vuelan sobre el escenario con ágiles y gráciles saltos que marcan su territorio, enfrentándose a unos Sharks que, agrupados con el rítmico chasquido de sus dedos, pretenden acabar con esa vigencia territorial. La música ejerce un papel fundamental, pasando de una suave presentación hasta un estallido final brutal a base de acelerar e intensificar sus notas. En casi quince minutos consiguen que el espectador no despegue sus ojos de la pantalla.

Naturalmente, aunque Jerome Robbins forjó su merecida fama en el teatro, supo llevar sus exitosas coreografías al cine como en el caso de El rey y yo o El violinista en el tejado. Estas dos aportaciones se alejan totalmente de lo ideado para West side story, pero son una muestra de su gran versatilidad. El violinista en el tejado es una película a recuperar, pues es un notable retrato de la vida de los judíos en la Rusia del XIX según las narraciones del judío Sholan Aleichem, en las cuales se basó Joseph Stein para crear su guión. Buenas interpretaciones, buena música y aunque no posee tantos números de baile destacables, su danza de la botella permanece como otro claro ejemplo de la capacidad que tenía Robbins para emocionar con el movimiento y su sabia adaptación a cualquier tipo de música, en este caso una bellísima melodía.

Cimientos del terror filmado

El género fantástico y de terror se ha cultivado predominantemente a través de los cuentos e historias cortas. Este género, aunque con antecedentes ilustres, se origina y desarrolla en el siglo XIX y no obstante nunca haya vuelto a tener el esplendor de ese siglo, ha conseguido abrir diferentes caminos que sí se han popularizado hasta nuestros días - me refiero esencialmente a la ciencia-ficción y a la fantasía épica-.

Pero aquí me interesa hablar específicamente de esa literatura ominosa asociada comúnmente con el fantástico, una literatura que contiene historias de locura, fantasmas, vampiros, obsesiones, crueldades o mundos paralelos poblando tan espléndidos relatos. Al adentrarnos en estos mundos, lo primero que llama la atención es que, salvo las clásicas y magníficas excepciones de libros como Drácula, Frankenstein, Melmoth el errabundo o El monje, la mayoría de estas historias nos llegan a través del cuento; o sea que el relato fantástico y de terror se desenvuelve mejor cuando la trama y los personajes se dibujan en pocas pinceladas, quizás porque permite sugerir y evocar al lector, porque amaga más que muestra; de hecho en cierta manera esto mismo sucede en la gran novela Drácula, donde el vampiro apenas es mostrado para producir mayor inquietud. Las historias de corto recorrido pretenden ser, ante todo, creadoras de situaciones de tensión y sólo los grandes maestros son capaces de ofrecer mucho más en pocas líneas.

Y cuando el cine ha pretendido desarrollar el género de terror, se ha visto obligado a recurrir invariablemente a estas historias para crear sus argumentos cinematográficos. Pocas veces el cine ha inventando desde cero, limitándose a transcribir ideas o evolucionarlas a partir de los relatos ya existentes y así autores como Poe -en infinidad de ocasiones-, M.R. James, H.G. Wells, R.L. Stevenson, J.S. Le Fanu, Saki, N. Gogol, A. Conan Doyle, W.Irving, R. Matheson o H. James han visto como sus historias pasaban a ser argumentos más o menos logrados del cine de género fantástico y de terror.
Pero junto a los grandes escritores consagrados, coexisten las obras de algunos otros desconocidos o semidesconocidos que han servido de base literaria para la creación de algunas piezas maestras o en todo caso de auténtico culto para los buenos aficionados al cine. Me permito destacar aquí dos pequeñas pero prodigiosas historias macabras que dieron lugar a dos de las películas más singulares del inicio del sonoro y que con el tiempo se han convertido en auténticas rarezas. Se trata de Espuelas de Tod Robbins y La más peligrosa de las cazas de Richard Connell, origen  respectivamente de las películas Freaks de Tod Browning y El malvado Zaroff de E.B. Schoedsack e Irvin Pichel.

Tod Robbins

En Espuelas, Tod Robbins resaltó ese aspecto grotesco del mundo circense para ofrecer una turbia historia de venganza con un toque de crueldad realmente malsano. Este neoyorkino sólo es recordado por ser el autor de este cuento, aunque deambuló constantemente por el horror literario publicando con éxito sus historias en populares magazines de la época. El actor Lon Chaney leyó una de esas historias y convenció a su amigo Tod Browning para realizar la película The Unholy Three, en la cual aparece el enano Harry Earles como coprotagonista. Éste, unos años después, propondría al mismo director la adaptación de otro relato de Robbins donde el personaje principal era un enano de circo. El cuento es incluso más duro que la película resultante, pues en ésta aún se conserva un aire de humanismo y solidaridad entre seres marginados, mientras que en el relato todos los personajes hacen gala de su crueldad infinita y la venganza es el leitmotiv principal. La película Freaks se ha convertido con los años en una obra de culto, una rareza con imperfecciones pero a la vez con un misterio insondable y perfecta muestra de film transgresor e irrepetible que aún hoy en día sigue suscitando repulsión y solidaridad a partes iguales. La escena de la venganza final de los Freaks, aun habiendo sido mutilada, supone una de las imágenes más perturbadoras del cine.

Richard Connell

Con La más peligrosa de las cazas, Richard Connell describe una tremebunda historia de sadismo y perversión. El conde Zaroff, cansado y desmotivado de la caza común, explica a su oponente: "Deseaba un animal ideal para cazarlo, y me pregunté cuáles serían las condiciones del enemigo en una lucha ideal. Y la respuesta fue, por supuesto: debe tener valor y astucia y, sobre todo, debe ser capaz de razonar". A partir de esta premisa, la lucha por la supervivencia del perseguido y su sensación de animal acorralado recorren las páginas de este relato con absoluta concisión.  La adaptación que hicieron Schoedsack y Pichel sigue fielmente la obra, aunque incorpora nuevos personajes que permiten incluir diálogos y añade junto al personaje femenino una carga erótica y sadomasoquista que Juan Antonio Molina Foix señalaba acertadamente: "uno de los mayores aciertos del film es haber comprendido la profunda significación erótica de las cacerías y haber introducido motivaciones sexuales en el voluptuoso juego propuesto por Zaroff". Esta película que siempre ha pasado bastante desapercibida, todavía sorprende por su aire malsano. De Connell no nos han llegado muchas más obras, aunque se sabe que fue guionista de películas tan memorables como Juan Nadie de Frank Capra.

Los pequeños héroes de la literatura que han proporcionado la base de las películas que tanto admiramos, también merecen una revisión. Es probable que haga fortalecer nuestros vínculos con filmes tan imperecederos.

Los claroscuros de Max Reinhardt

En los inicios del siglo XX se desarrolló en Alemania una de las cinematografías más atractivas del naciente nuevo medio que tendría una repercusión extraordinaria en el progreso y crecimiento del cine. 

Es fácil sentirse fascinado ante la proliferación de grandes cineastas, actores, guionistas o escenógrafos que dejaron su huella antes del advenimiento del nazismo, culpable asimismo del masivo éxodo de genios que se produjo hacia un receptivo Hollywood. A principios de siglo eclosionó este movimiento expresionista como una respuesta airada al impresionismo, un movimiento tan popular en aquella Alemania que impregnó todo el panorama cultural -pintura y literatura fueron las artes pioneras  más destacables e influyentes-. Naturalmente, la fuerza de este movimiento exaltado y atormentado, deformador  y de sensibilidad gótica, hijo del pensamiento idealista alemán del XIX, debía incidir temática y artísticamente en la creciente potencia cinematográfica alemana. No obstante se debe aclarar que no todo el cine producido en aquel periodo de entre-guerras en Alemania estaba marcado por el expresionismo, aunque la calidad de las obras bajo este epígrafe  y su posterior repercusión nos hace creer que todo el cine alemán era expresionista. Pero es que los aficionados al cine guardamos un casi exclusivo recuerdo de esas obras de corte fantástico que han perdurado por encima de otro tipo de cine, obras maestras como El gabinete del doctor Caligari, El Golem, Nosferatu, Fausto, El doctor Mabuse, Metrópolis y tantas otras.

Este cine es un  complemento al movimiento plástico y literario que se desarrollaba en Alemania. De hecho, el expresionismo cinematográfico es hijo directo de la dramaturgia de su tiempo, porque todas las inventivas del teatro fueron aplicadas con gran acierto al nuevo medio. En su Historia básica del arte escénico, César Oliva y Francisco Torres Monreal apuntan algunas de esas claves del teatro expresionista que acabarán convirtiéndose en pautas referenciales para el cine, como la aportación de libretos con un realismo desfigurado "surgido en parte del inconsciente, de sus sueños y pesadillas, de los mitos colectivos y sus ritos esotéricos", una escenografía basada en juegos de sombras y claridades proporcionadas por la iluminación, un decorado y combinación de actores construido en base a "sus líneas de fuerza, sus momentos de exaltación y sus gritos" y una ausencia de maquinaria distractora que pudiera impedir la implicación del público en el espectáculo.

Y si existe un personaje fundamental en el teatro alemán de ese periodo, ese es Max Reinhardt quien fuera un inspirado y renovador director teatral que aunque, según Lotte H. Eisner no tenía relación en sus trabajos con el expresionismo, ejerció una gran influencia en ese cine gracias a sus aportaciones en el campo de la iluminación, vestuario y escenografía. Sus trabajos de iluminación derivan de una necesidad: las restricciones de luz sufridas en Alemania que obligaron a pintar e idear espacios de contrastes entre la luz y la sombra. La técnica de iluminar bruscamente un personaje o un objeto para concentrar la atención del espectador, mientras el resto queda en penumbra fue una característica adoptada por el cine expresionista y heredada magistralmente por el cine negro y de terror del período clásico americano. El desarrollo de las técnicas en iluminación se convirtió en su mayor tributo, una aportación fundamental en el progreso del cine del que todavía debemos estar agradecidos.

Pero esencialmente este gran animador teatral que fue Max Reinhardt ejerció su influencia en todo ese cine expresionista que acabó adoptando sus contribuciones escenográficas, la  creación de personajes y  vestuario. De hecho, su compañía teatral estuvo integrada en algún momento por personalidades relevantes de ese cine y otros que realizaron su aprendizaje con el gran maestro y así encontramos bajo su influencia cineastas como  Murnau, Wegener, Lubistch, Muni, Preminger o Dieterle y actores como Conrad Veidt o Emil Jannings. 

Max Reinhardt, como un personaje inquieto que era, además de revolucionar el teatro con centenares de espectáculos de dramaturgos clásicos y contemporáneos, quiso probar suerte en el cine y aunque en el período alemán llegó a dirigir tres películas, se le recuerda especialmente por su adaptación de El sueño de una noche de verano, codirigida con su discípulo William Dieterle. Pocos hombres conocían el teatro de Shakespeare tan bien como él y en particular esta obra, con la que había cosechado sus mejores éxitos y por eso, cuando la Warner decidió traspasarla a la pantalla, le encargó su dirección y no escatimó en gastos al crear un enorme bosque en dos grandes platós, dejando la coreografía de las criaturas del bosque en manos de la hermana del gran Nijinski al son de la música de Mendelssohn, los increíbles efectos especiales a cargo de Byron Haskin y un plantel de actores de primera categoría. La película fue un gran fracaso, pero hoy en día es rescatada como una obra de culto, revisión muy detallista de esa deliciosa comedia de Shakespeare -más nombrada que leída- y que nos trae los mejores apuntes de Max Reinhardt. 

Os invito a revisar la filmografía expresionista donde podréis apreciar el talento que rezuma de este gran genio teatral.

La vida en broma

"Carecer de humor es carecer de humildad, es carecer de lucidez, es carecer de ligereza, es estar demasiado engreído, demasiado engañado con respecto a uno mismo, es ser demasiado severo o demasiado agresivo, es carecer, casi siempre, de generosidad, de dulzura, de misericordia..." nos dice André Comte-Sponville en su Pequeño tratado de las grandes virtudes.

El humor es una manera como otra de acercarse y dejarse ver en este mundo, muchas veces menospreciada porque no es serio tomarse las cosas en broma. Pero hay que mantenerse alerta con el humor, pues a veces es utilizado simplemente como arma destructora, como burla irónica y sarcástica generadora del más profundo odio. Para mí el humor sólo es fiable cuando el que lo ejerce es tan humilde como para empezar riéndose de sí mismo.  Creo que es un buen signo de salud mental saber encontrar un lado divertido en todo, pero evitando la confrontación y la inquina (quizás exceptuaría la ironía contra los poderosos y los soberbios, para mostrar que el lenguaje inteligente puede superarlo todo).

Aprecio el buen sentido del humor y admiro a los ingeniosos que son capaces de reírse de lo más serio en el nombre del sinsentido y que además comparten su buen humor con los demás, pues como decía Stevenson "si lo deseas, puedes leer a Kant tú solo; pero una broma tienes que compartirla con alguien más". Cuando alguien ha comprendido la ligereza de su paso por el mundo, es capaz de mostrarnos que nada tiene un valor inamovible y el humor es la herramienta ideal para probarlo.

De los grandes humoristas ingeniosos que hemos tenido en el siglo que se escapó quizás sea Groucho Marx el más conocido y reconocido; pero además, creo que Groucho y sus hermanos (me refiero a Chico y Harpo, pues Gummo y Zeppo siempre fueron comparsas del inmortal trío) pasaron la vida demostrando que ser bufones y reírse de sí mismos también era una postura posible para encararse con una vida que no era nada fácil y que el humor era una vía de libertad. En las descacharrantes memorias de Groucho tituladas Groucho y yo, éste pasa revista a la vida familiar y personal desde una óptica tan grotescamente divertida que uno piensa que sus vidas fueron una broma continua o al menos así se la tomaron.

Paradójicamente en el cine sonoro, donde la palabra era tan poderosa para el humor, Harpo Marx fue capaz de hacernos reír con la fuerza de la expresividad de su rostro y cuerpo (algo que sólo volvería a lograr Jacques Tati a su manera). Su gabardina atesorando los más insospechados objetos y su alocado y desestabilizador comportamiento hicieron las delicias de los surrealistas, entre ellos Salvador Dalí, quien le regaló un arpa con alambre de espino que Harpo tocó ante el emocionado pintor.

Chico Marx pasa por ser el más incomprendido de los tres, porque quedó siempre ahogado entre la genialidad gestual de Harpo y la verborrea de Groucho. En España además, el poder de sus diálogos basados en asociaciones y juegos de palabras quedó diluido por un doblaje que logró el despropósito de hacerlos más absurdos y surrealistas,  ya que los convertían en incomprensibles muestras de agudeza verbal.

Groucho siempre ha sido el más admirado de los tres hermanos, pues con sus geniales invectivas era capaz de desmontarlo todo. Se le quiere porque no es cruel (excepto con la sufrida Margaret Dumond que nunca acabó de comprender su sentido del humor), porque empieza por reírse de sí mismo para tomárselo todo a chufla y convertir sus películas en auténtico surrealismo vital. Es el creador de absurdos diálogos y de frases con un ingenio apabullante, aunque muchas veces se le han atribuido algunas que nunca dijo como en su famoso falso epitafio. Escribía Fernando Savater con gran tino sobre Groucho: "Las personas que se toman a sí mismas con perfecta seriedad van muy erguidas, inflexiblemente tiesas...por fuera y por dentro. En cambio, Groucho se desliza doblado entre los rígidos, como una alcayata sarcástica donde cada cual puede colgar el gorro de carnaval de su falsa cordura".

Pero además, como decía al principio, este trío de calaveras no sólo nos enseñaron a reír a través del cine, sino que practicaron su humor gamberro en una vida llena de divertidísimas anécdotas; no se tomaron nunca nada en serio y decidieron que el humor sería su forma de pasar por la vida.

Termino como empezaba con palabras de Comte-Sponville: "La inteligencia se burla de todo. Cuando se burla de lo que detesta o desprecia, es ironía. Cuando se burla de lo que ama o estima es humor. ¿Qué es lo que más amo, qué es lo que estimo con mayor facilidad? A mí mismo, como decía Desproges. Esto dice mucho de la grandeza del humor y de su escasez ¿como no iba a ser una virtud?".

El western: la génesis del mito norteamericano

John Ford

En los años 50 se desató en Hollywood una auténtica represión anticomunista auspiciada por el senador McCarthy y el futuro presidente Nixon que fue conocida como "la caza de brujas". Durante aquellos años Joseph L. Mankiewicz, un director independiente y crítico en sus opiniones, era presidente del sindicato de directores y sufría el acoso de Cecil B. De Mille y sus afines para que se consiguiera firmar un juramento anticomunista. Ante las continuas difamaciones que lo tachaban de "rojo" se vio obligado a convocar una reunión de urgencia para aclarar su postura, pero muy lejos de poder defenderse, allí De Mille y su gente hicieron acusaciones directas sobre su persona. De aquella reunión surgió una de las frases más recordadas y repetidas en el anecdotario cinematográfico y fue pronunciada por el pionero y gran maestro de directores, el gran jefe blanco según el mismo Mankiewicz. Como todas las intervenciones eran recogidas por un taquígrafo, era necesario identificarse y allí es donde aquel hombre tranquilo se levantó y pronunció sin solemnidad aquello de "Me llamo John Ford y hago películas del oeste". Mankiewicz explica en una entrevista que Ford se dedicó a resaltar el cine de De Mille, pero que en un giro final se enfrentó con total serenidad diciéndole que no le gustaba como persona, que no le gustaba su manera de actuar y que lo mejor era darle un voto de confianza al presidente e irse todos a dormir tranquilos. Allí acabó aquella reunión que salvó el pellejo de un posible nuevo exiliado, pero que no cambió la triste historia de la caza de brujas.
Esta anécdota sirve como carta de presentación de uno de los grandes genios del cine que dedicó la mayor parte de su filmografía a rodar películas del oeste, un género casi exclusivamente norteamericano que tuvo su periodo de esplendor en el Hollywood más clásico. Los grandes directores norteamericanos transitaron constantemente el territorio mítico del far-west para dejarnos una gran colección de obras maestras y John Ford fue el auténtico gran jefe, el mejor narrador de una historia que debía escribirse.
En un país de tan corta historia, existía una laguna de carácter mítico que el cine supo explotar. André Bazin escribió que "el western es el encuentro de una mitología con un medio de expresión", pues el cine del oeste fue el encargado de reescribir ese mito necesario para el país. En un primer momento el cine, debido a la proximidad temporal, era un lenguaje utilizado como documento y las películas del oeste eran una especie de reportajes, pero para crear el mito y la leyenda fue necesario distanciarse de lo real, pues como afirmaba Ford, la leyenda era más hermosa que la realidad. Precisamente será John Ford quién mejor reflexione sobre el tema en su eterna El hombre que mató a Liberty Valance, poniendo en boca de un periodista que escucha el relato de los verdaderos acontecimientos de un hecho legendario aquello de "Esto es el oeste amigo y cuando los hechos se convierten en leyenda no es bueno imprimirlos".

General Custer

El western ocupa el lugar que las sagas y epopeyas ejercieron en nuestras civilizaciones, pero con la diferencia que la mirada es demasiado cercana. Los norteamericanos renunciaron a sus antepasados para edificar una mitología más afín a sus nuevas maneras y así el indígena pasó a ocupar el papel más oscuro de la representación -los indios se convertían en el obstáculo de la gran epopeya colonizadora del salvaje oeste-. El cine se convirtió en creador de héroes y mitos que abandonaban su verdadera personalidad para convertirse en estereotipos de los grandes luchadores contra la barbarie, en románticos ladrones o en solitarios aventureros prototípicos del individualismo americano.
Es sorprendente descubrir la verdadera imagen del valiente general Custer que nos legó Errol Flynn en Murieron con las botas puestas, lejos del auténtico asesino de indios, arribista y traicionero que llevó a todo un regimiento a una muerte segura. Nos inquieta la auténtica tragedia sufrida por esas malvadas tribus indias que fueron engañadas una y otra vez con falsas promesas, su triste exterminación por el depredador hombre blanco y que aún hoy sólo sirven de reclamo turístico. Nos pasma saber que el más legendario personaje del lejano oeste, el gran Buffalo Bill, a quien se le engrandaron todas sus supuestas hazañas para convertirlo en mito viviente, acabó sus años paseando el far-west de postal en formato circense por su sorprendido país y por Europa -llegando incluso a la ciudad de Barcelona en el invierno de 1889-.

Búfalo Bill en un espectáculo multitudinario

Estos héroes y villanos, como los desalmados pistoleros, los heroicos marshalls, los temibles bandidos de diligencias o los esforzados vaqueros, se convirtieron en el legado mítico de la joven Norteamérica gracias al cine que supo evocar una historia que no fue.
Pero el western también ha sabido recoger los referentes míticos universales en sus historias. Atendiendo a lo que nos cuentan Jordi Balló y Xavier Pérez en su libro La semilla inmortal, Centauros del desierto se equipara al viaje odiseico que propone Homero, Raíces profundas y Los siete magníficos comparten el carácter mesiánico de la figura de Moisés o Jesús, las películas sobre la colonización del oeste beben del mito de La Eneida sobre la fundación de la patria y La Orestíada es básica en la gran mayoría de westerns porque sostiene en su dramaturgia los temas del asesinato, la venganza y el juicio.
El mito y la tragedia americana comienzan en el salvaje oeste; los indios esperamos replegados.

El artesano de las maravillas

Hace noventa años nacía uno de los grandes creadores del cine, un auténtico forjador de mundos maravillosos que durante varias décadas ilusionó a todos los públicos con sus creativos efectos especiales. Hace noventa años nacía en Los Angeles el gran Ray Harryhausen, el artista que mejor hizo evolucionar los efectos especiales en el cine con una obra totalmente artesanal. Su visionario trabajo en este campo para el cine fantástico y maravilloso no tiene igual, pues probablemente fue un creador único que impulsó una serie de películas que dependían mucho de su magia creativa. De hecho, gran parte de las historias que se rodaron basan su argumento a partir de los personajes modelados por Harryhausen y es por eso que se le consideraba como el verdadero inspirador de las películas en las que intervenía.

Vista la evolución que los efectos especiales han dado en un par de décadas, esencialmente en formato digital, las películas en las que intervino Harryhausen pueden parecernos superadas y de hecho muchas de ellas no pasan de la mediocridad, pero si nos ceñimos concretamente a su trabajo es de justicia valorarlo en un contexto y una época, recordando que muchos de nosotros crecimos maravillados ante las increíbles criaturas ideadas por el maestro. Y no es menos cierto que algunas de las películas en las que trabajó han sobrepasado con solvencia la marca del tiempo y me siguen pareciendo de atractiva visión por el encanto casi naïf que desprenden y porque demuestran haber sabido conjugar espectáculo visual con cierta sabiduría narrativa.
En nuestros tiempos, sacando partido de las infinitas posibilidades que nos ofrecen los efectos digitales, no se han conseguido superar sus maravillosas aventuras de Simbad, ni sus atractivas incursiones en los mitos griegos. Me refiero esencialmente a películas como Simbad y la princesa, El viaje fantástico de Simbad, Jasón y los Argonautas o en menor medida Furia de Titanes. Aunque también existen en su cine otro tipo de criaturas y efectos como monstruos prehistóricos, naves espaciales o una excelente recreación de los dos primeros viajes de Gulliver, pero en estos casos se trata de películas de escasa inventiva y mediocridad narrativa, a pesar de contar en algunos casos con un excelente material de partida como son los textos de Swift o Verne. Quizás en estas películas se nota demasiado la supeditación a sus creaciones, cosa que no ocurre en las películas anteriormente citadas, que se engloban dentro del territorio del fantástico maravilloso, ya que los elementos maravillosos forman parte del mundo cotidiano. Aquí Harryhausen se mueve con seguridad y sus criaturas entran a formar parte de la función, no como meras estrellas, sino dando unidad a la película porque pertenecen al entramado aventurero que nos quiere contar.
Así Ray Harryhausen se ha convertido en uno de los últimos grandes mitos vivos del cine clásico, que revolucionó los efectos especiales a partir del perfeccionamiento de la técnica del stop-motion, que fue creada por su venerado maestro Willis O'Brien, artífice del gran gorila King Kong y causante de que Ray se dedicara al oficio. La meticulosidad del trabajo requerido para la stop-motion o animación fotograma a fotograma de un muñeco articulado en una maqueta tridimensional fue ampliada con la invención del Dynamation, donde en un trabajo de perfecta sincronización, se realizaba esta técnica ante una proyección sobre pequeña pantalla de la película fotograma a fotograma, con la consecuente superposición de planos reales filmados y maquetas animadas, un trabajo de tal meticulosidad que requería días y un equipo de varias personas, supervisadas constantemente por Harryhausen.
Esta labor de auténtico artesano del cine es lo que le convierte en un personaje único e irrepetible, admirado por muchos. Algunas de sus criaturas son parte de nuestro imaginario cinematográfico y por ello le rindo homenaje a su creatividad con este escrito y una recopilación de imágenes de sus criaturas.

Mundos reducidos

El mundo es observable desde muchas perspectivas y la posibilidad de las diversas miradas sobre un mismo elemento da un excelente juego narrativo. En sus dos primeros viajes, Gulliver se enfrentaba a una aventura similar desde dos perspectivas bien diferentes, lo cual implicaba también una postura distinta para adaptarse a cada medio.

También el cine, que ha sabido nutrirse de las fuentes narrativas, ha asimilado muy bien esa jugosa temática del ser humano en un mundo extraño que es el suyo propio, pero en una dimensión distinta. Existen varias películas de humanos reducidos por motivos diversos que se enfrentan a un espacio que en un principio les es cercano, pero que en función de la nueva forma adquirida constituye un mundo nuevo, lleno de peligros y sorpresas desconocidas hasta entonces. Esta temática de raíz fantástica ha sido explotada con mayor o menor acierto en varias películas, como las que aquí presento.
Dr. Cyclops (1940) de Ernest B. Schoedsack es una simpática película sin grandes pretensiones que explota el tema del científico loco y visionario, un sabio iluminado con sed de conocimientos pero sin consideraciones éticas de ningún tipo, que consigue reducir a seres vivos a través de sus experimentos. Se trata del doctor Thorkel, el cíclope al que alude el título, pues tiene una figura semejante y una ceguera que lo emparenta con el mitológico personaje de La Odisea y además retiene a sus oponentes en un reducido espacio semejante a la cueva en la que se ven inmovilizados Ulises y sus compañeros de viaje. En esta obra los objetos cotidianos adquieren fuerza dramática gracias a que tienen nuevas utilidades debido a la variación de proporciones. La película conserva un regusto naif, pero en ningún momento adquiere la maestría de sus dos grandes obras en colaboración, su épico King Kong y su terrorífico El malvado Zaroff.

Viaje alucinante (1966) de Richard Fleischer supone otra variante científica de la reducción de humanos. En este caso, se reduce a conciencia a un grupo de cinco miembros con el objetivo de explorar, embarcados en una nave submarina, un espacio muy próximo pero totalmente desconocido: un aventurero viaje hacia el interior del cuerpo humano. La película se convierte en una especie de documental, con la estética pop del momento, que trata de mostrarnos a gran escala el funcionamiento de nuestro organismo. Pero por suerte, debemos agradecerle a Fleischer -un director muy bien curtido en trabajos con ritmo de aventura, como lo demuestran sus maravillosas 20000 leguas de viaje submarino o Los vikingos- que la película sea coherente con el cine fantástico que representa y que su misión continúe manteniendo los buenos ingredientes de una obra de aventura espacial, es decir, una misión peligrosa, un villano en la tripulación dispuesto a echarla a perder, un espacio que ofrece múltiples dificultades y peligros y una buena dosis de tensión a ritmo de reloj con cuenta atrás. En este heterogéneo grupo, el doctor Duval se encarga de dar el punto filosófico al viaje, disertando sobre el infinito y el alma humana y pronunciando frases del tipo : "Los filósofos medievales tenían razón. El hombre es el centro del universo" o ante el éxtasis producido por la entrada en el cerebro citando aquello de "Y sin embargo todos los soles que iluminan el universo lucen apagados ante el resplandor de un solo pensamiento, proclamando en incandescente gloria la sin igual mente del hombre".

El increíble hombre menguante (1957) de Jack Arnold es una película basada en una pequeña novela de Richard Matheson, autor encargado también de guionizar la obra. Este film ha ido adquiriendo prestigio a lo largo de los años y es que, a pesar de ser una realización de las denominadas serie B, conserva el encanto de su temática y sus sorprendentes efectos especiales. La historia trata sobre un personaje que, afectado por una nube tóxica, comprueba como se va reduciendo de tamaño hasta una dimensión imperceptible. De hecho, en los últimos momentos se da cuenta de "que próximos están lo infinitesimal y lo infinito". Si Viaje alucinante era una exploración interior que defendía la idea del hombre como centro del universo, El increíble hombre menguante parece salirse de la limitada dimensión humana y como Matheson narra en los tramos finales de la novela: "Para un hombre, cero centímetros significaba nada. Pero para la naturaleza, el cero no existía. La existencia continuaba en ciclos infinitos".
Desde el punto de vista del fantástico, la película de Arnold es ciertamente muy atractiva, pues nos introduce en el género a partir de la manipulación del punto de vista. La alteración del espacio cotidiano que se va produciendo para un personaje que mengua, es una idea explotada soberbiamente, pues ese cambio de perspectiva al que aludía al principio es el que acaba provocando la tensión narrativa requerida. El director y el guionista nos muestran con sutileza las pequeñas alteraciones que se van produciendo en el entorno y en los objetos que rodean al protagonista y hacen que nos vayamos identificando con su tragedia. Lo que más aprecio de esta gran película es su capacidad de viajar de lo más pequeño a lo infinito sin abandonar el sótano de una casa.
Estas son películas que han crecido con el tiempo y necesitan el rescate de los buenos aficionados.

La Edad Media del cine

La muerte y sus representaciones de origen medieval me llevaron en el escrito anterior a comentar de pasada El séptimo sello, como la rigurosa visión de la muerte en una edad llamada oscura. Relacionando épocas, temáticas y buen hacer cinematográfico se me aparece en mente una de las más fidedignas y atractivas obras que se han hecho sobre la Edad Media, una película que ha pasado sorprendentemente desapercibida durante años, se trata de El señor de la guerra (1965) de Franklin J. Schaffner, donde un espléndido Charlton Heston encarna a un guerrero defensor de los territorios de un noble duque.
Durante una época vimos una Edad Media dulcificada y romántica que exaltaba la vida amorosa y caballeresca y mantenía un tono muy aventurero; las películas creadas en aquel Hollywood eran la singular manera que tenían en Norteamérica de ver la historia europea. Ahora se tiende a representar esa época con la brutalidad y suciedad que probablemente le pertenecía, pero como yo entiendo que el lenguaje cinematográfico en el cine histórico no debe ser exclusivamente un reflejo de realismo fiel, sino que debe ir más allá, comprendiéndola desde una mirada actual, pienso que pocas películas han profundizado tanto y tan bien en esa convulsa época. Aun así, la rigurosidad de esta obra con tan escasos medios es sorprendente y su fidelidad histórica con los comportamientos y maneras de los personajes, con los temas tratados e incluso con los espacios, vestuarios y maquinarias utilizadas la hacen una película de referencia.
Uno de los temas más atractivos que nos presenta esta obra es la lucha entre paganismo y cristianismo y es que la película se encuentra repleta de simbolismos de múltiples lecturas. La cultura druídica de los celtas aparece con conocimiento de causa, e incluso el experto simbolista Juan Eduardo Cirlot recogió con exhaustividad en un artículo la gran cantidad de símbolos que pueblan El señor de la guerra -es anecdótico que Cirlot llegó incluso a escribir el ciclo poético de Bronwyn, inspirado en el personaje que encarnaba la actriz Rosemary Forsyth-. Los nombres del protagonista Chrysagon (Chrysos=oro, Agonía= Lucha), su hermano Draco como mito del Dios doble y en permanente lucha (San Jorge y el Dragón) y sobre todo el personaje de la mística Brownyn son parte de esta simbología aludida. El desencadenante de los acontecimientos es el famoso derecho de pernada o derecho de primera noche (Ius primae noctis) que en la película aparece como de origen pagano y que origina una irreflexiva pasión amorosa de consecuencias irreparables.
En esta película no hay grandes castillos, ni poderosos ejércitos, ni siquiera héroes y villanos, sino personajes vivos que actúan a partir de sus convicciones, sus necesidades y sus debilidades. La historia se mueve en base a estos comportamientos y la guerra es parte de ese mundo de vasallaje. Nunca el intento de toma de una pequeña fortaleza -una sencilla torre de defensa al borde de las marismas- estuvo filmado con más minuciosidad, pues esta película cuidó rigurosamente todos esos pequeños detalles que la hacen tan grande. Las palabras, pero también los silencios que tan bien marca el fiel escudero Bors, son otro más de los puntos que me hacen pensar en esta película como en una auténtica obra maestra a recuperar.

Un cine de sugerencias

Jacques Tourneur fue un director francés de nacimiento que realizó casi toda su obra en Estados Unidos. Es probable que su nombre haya pasado desapercibido para muchas generaciones y aún hoy necesita un reconocimiento de urgencia porque su injusto olvido no hace desmerecer una obra llena de tantas luces que hasta sorprende que no tenga mayor consideración. Quizás la losa del mal llamado artesano que trabaja en pequeños estudios ha podido más que sus sabios métodos creativos, pero a tenor de las obras maestras que nos ha legado en varios géneros, uno se cuestiona si no nos encontramos ante un verdadero creador de mundos que supo acercar el cine a su forma de hacer, a sus planteamientos. Tourneur realizó algunos meritorios westerns como Tierra generosa o Wichita, algunos clásicos del cine negro de serie B como Nightfall y la que considero pieza cumbre e insuperable del género, la soberbia Retorno al pasado. También dio muestras de su sabia manera de hacer en el cine de aventuras con la dinámica El halcón y la flecha o con la oscura La mujer pirata, pero sobre todo se le reconoce como un maestro del cine fantástico donde nos entregó al menos tres títulos memorables: La mujer pantera, Yo anduve con un zombie y La noche del demonio.

Es quizás la menos conocida de sus cumbres fantásticas la más destacada para mí. Me refiero a La noche del demonio, película que parte del relato El maleficio de las runas del gran creador de fantasmas Montague Rhode James. La historia nos habla sobre el escepticismo científico enfrentado a las atávicas creencias en lo sobrenatural que han perdurado durante siglos, como demuestra esa imagen de un protagonista que duda de sus firmes convicciones científicas al leer un misterioso mensaje escrito en caracteres rúnicos en un escenario tan indescifrable como las ruinas de Stonehege.
Jacques Tourneur, que siempre tuvo muy claro que en el fantástico el poder de la sugerencia era básico y por tanto siempre fue partidario de no mostrar sino sugerir, se enfrentó aquí a los productores que acabaron por imponer una figura demoníaca real. Después de crear una película de atmósfera inquietante, con sabios contrastes lumínicos, con amenazadores sonidos, llena de oscuridad y de palabras que nunca crean certeza, los productores introdujeron un demonio al principio y final de la película con lo que el poder de la sugerencia se desvanecía un poco, pero afortunadamente conservaba gran parte de su fuerza. Si obviamos esta injerencia, percibimos la obra de Tourneur como una de las mejores aproximaciones realizadas al tema demoníaco y de las creencias sobrenaturales; una historia con un final abierto y lleno de incertidumbre donde el protagonista, un psicólogo americano interpretado con maestra sobriedad por Dana Andrews, acaba abandonando su inicial escepticismo y afirmando sobre lo ocurrido que "tal vez sea mejor no saberlo". De hecho, la película propone a través de imágenes y palabras, un viaje a la duda, al cuestionamiento de todo, a la sabia introducción de lo inexplicable en el seno de la normalidad como mandan los cánones del fantástico. Las creencias son a veces más poderosas porque están enraizadas y es por esto que un periodista le espeta al protagonista, quien ha venido a investigar desde la ciencia sobre hechos sobrenaturales, que "sea amable con nuestros fantasmas, los ingleses estamos muy orgullosos de ellos".

Una historia en femenino del cine italiano

Es posible que los guiones sean una de las nuevas formas narrativas nacidas del siglo XX o al menos se puede decir que el séptimo arte engloba a otros muchos y que la escritura del guión se entiende como uno de los principales elementos de aquel. Siempre me ha parecido evidente que una buena historia puede dar pie a una buena película, pero también sabemos que buenos guiones han producido mediocres películas y es que la escritura cinematográfica está ligada a otros factores de los cuales depende para no pasar inadvertida. Los norteamericanos siempre tuvieron muy claro lo importante que podía ser un guión y en sus grandes Estudios crearon auténticos departamentos especializados en la escritura de guiones, existiendo guionistas de drama, tragedia, histórico e incluso especialistas en gags y otros muchos detalles.
Una de las cinematografías más atractivas durante la segunda mitad del siglo XX fue la italiana, que nos ha dado directores, actores y películas imperecederas. Pero si hablamos de guión y cine italiano hay un nombre fundamental que abarca todo ese período y que está presente en más de un centenar de películas. Se trata de Suso Cecchi D'Amico, la guionista más importante del país transalpino; una casi centenaria escritora todavía en activo y auténtica historia viva del cine italiano. La lista de sus guiones escritos siempre en colaboración es abrumadora; por citar unos pocos podría mencionar Ladrón de bicicletas, Milagro en Milán, Rufufú, Salvatore Giuliano, La fierecilla domada, Ojos negros.
Por otro lado, hablar de su trabajo en colaboración con los directores supone abarcar todo el cine italiano, pues estuvo con De Sica, Francesco Rosi, Antonioni, Renato Castellani, Zeffirelli, Mario Camerini, Luigi Comencini, Mauro Bolognini o Mario Monicelli. Pero sobre todos, existe un nombre al que va indisociablemente unida, se trata de Luchino Visconti con el que coescribió casi todas sus películas.
La vida de Suso Cecchi es la de una persona vinculada a la cultura de un país. Su padre, Emilio Cecchi, fue escritor y crítico literario y su madre una notable pintora, y la casa de éstos era lugar de encuentro habitual de intelectuales y artistas de la época. Más adelante se casaría con Fedele D'Amico, un brillante musicólogo hijo del fundador de la Academia di Arte Dramática di Roma y entre sus íntimos amigos se encontraban Nino Rota y Luchino Visconti, con quienes compartía su pasión musical y literaria. Queda claro que el ambiente donde se movía Suso Cecchi era proclive para generar una escritora de gran calidad, aunque ella siempre supo mantenerse en un discreto segundo plano gracias a su naturalidad y modestia.
Suso Cecchi D'Amico ha contado en algunas entrevistas la nostalgia que siente por aquel tiempo desaparecido, donde la camaradería hizo resurgir un cine que se había hundido tras el desastre de la guerra. De hecho siempre le pareció que el Neorrealismo italiano fue un invento crítico, pues ellos sólo eran un grupo de amigos con ganas de hacer cine que no tenían dinero para financiar películas y que por eso salían a la calle a filmar y buscaban actores no profesionales. Esa amistad produjo anecdóticas historias como en Ladrón de bicicletas, una pequeña historia sobre una bicicleta robada que sirvió para realizar un retrato de la ciudad de Roma en aquel momento. En la película estaban acreditados hasta ocho guionistas porque para ellos no era importante aparecer en los créditos, sino realizar la película y Suso nos cuenta que uno de ellos ya estaba muerto cuando se empezó a realizar la película, pero era un amigo de De Sica que había querido trabajar con él y como una especie de tributo lo incluyó en los créditos como guionista. A veces se ponía el nombre de algún escritor porque era amigo y no tenía dinero y así podía cobrar una parte -caso de Fellini como coautor de guiones que nunca llegó a ver-.
Suso Cecchi siempre ha comentado las estrechas colaboraciones que se establecían entre director y guionista y que permitían una mayor implicación en los proyectos. En el caso de Visconti formaron un auténtico tándem creativo que se entendía a la perfección sin necesidad de hablar, pero además eran verdaderos amigos que se escribían cartas donde hablaban de literatura o música con gran pasión o se entretenían en agradables veladas de juegos musicales junto a Fedele D'Amico y Nino Rota, amigo que prácticamente vivía en su casa.
Un cine que nunca buscó la comercialidad ni el beneficio, sino la calidad; fue donde Suso Cecchi creo sus comedias y dramas -nadie como ella para enlazar ambas-, influida por los maestros rusos a los que admiraba: Tolstoi, Dostoievski o Chejov. Consciente que la escritura de un guión es un oficio que forma parte del gran proyecto que es la película y que un guionista debe escribir con los ojos a diferencia del escritor que busca las palabras para describir, nunca ha entendido la comparación entre estos diferentes mundos expresivos, pero admite que la literatura actual ha sido muy influenciada por el lenguaje cinematográfico. Aunque con escritoras como Suso Cecchi D'Amico, las influencias siempre son positivas.
Os dejo un vídeo con algunas de sus películas al ritmo del bellísimo Valzer del Commiato de su amigo Nino Rota para la película Il Gatopardo y que está interpretado para la ocasión por la Filarmónica della Scala conducida por Riccardo Muti. Disfrutad.