El alma y la desmesura de los Karamázov

Si la gran novela pertenece al siglo XIX, se puede afirmar con rotundidad que Rusia es el epicentro de sus mejores logros o, dicho de otra manera, Tolstoi y Dostoyevski son la cumbre novelística. Afirmar esto no supone ninguna originalidad, pero si uno lo hace tras la lectura de alguno de estos clásicos es que ha comprendido el peso que ejercen en la literatura.

Enfrentarse a las complejidades de un Dostoyevski mayor es una tarea que requiere esfuerzo y comprensión, mente abierta y posiciones nada rígidas para dejarse llevar por el fluir de personajes atormentados y muy elaborados, por historias que derrochan la pasión del carácter ruso que el autor tan bien conocía y supo describir. La recompensa a todo ello es haber penetrado y comprendido el alma humana con mucha mayor claridad -Nietzsche dijo que fue "el único psicólogo del que he podido aprender algo"-.

La última obra que dejó escrita Dostoyevski fue Los hermanos Karamázov, que aparece como el testamento literario de toda su obra, pues al decir de los críticos allí se encuentra la síntesis de su novelística, un compendio de novela social, psicológica y filosófica. Aún teniendo en cuenta que Los hermanos Karamázov es una obra maestra absoluta, con una fuerza tan arrebatadora que en ciertos momentos te paraliza al sentir que estas abrazando pasajes irrepetibles y sublimes, hay que tener en cuenta que Dostoyevski planeaba la ejecución de una continuación que complementara a ésta. La obra que vio la luz debía hacer comprensible la segunda donde Alexiéi, el héroe que nos anuncia en el prólogo, sería el protagonista casi absoluto aunque envuelto en las graves contradicciones karamazovianas. Pero como no podemos imaginar hasta dónde podía haber llegado si la muerte no le hubiera acaecido, hay que limitarse a indagar en todo aquello que dejó escrito. 

Si en esta novela hay algo que se ha remarcado siempre es su creación de personajes y la profundidad psicológica entregada a cada una de sus creaciones,  que actúan como un verdadero manual caracteriológico. La actitud empática de Dostoyevski con sus personajes y su indudable dote narrativa nos permite compartir emociones y sentimientos hasta un punto inusual. La novela es principalmente la historia de un crimen, aunque yo diría más bien el estudio del carácter karamazoviano a raíz de un crimen familiar, ya que los tres hermanos son diversas representaciones, llenas de contradicciones y complejos, del carácter del pueblo ruso y como tales ejercen hasta el límite sus dudas filosófico-morales y religiosas ante los hechos. Dimitri representa el ser ingobernable, exaltado, irreflexivo, juerguista y jugador irredento pero a la vez el más sensual y sincero, capaz de comprender su culpa y expiarla; Alexiéi es quizás el de mayor profundidad ética, compasivo, generoso e infundido de misticismo; Iván es un alma racional e intelectual pero visiblemente atormentada por su ateísmo y poseído por una obsesión nihilista.

Dostoyevski nos habla en profundidad del castigo y la culpa, envuelto en reflexiones sobre religión y ateísmo. Y el alma Karamazoviana, tan complicada, es capaz de dar cabida a ambas y librarse en combate constante, como ocurre en personajes tan complejos como Dimitri e Iván. Esta obra avanza a través de estos personajes que se encuentran en una desgarradora y permanente dialéctica, enfrentándose a su destino. Si alguna vez la complejidad del alma humana ha sido mínimamente radiografiada en la literatura, fue Dostoyevski quien nos dio las mejores lecciones. Stefan Zweig dejó escrito en su breve biografía al referirse a los personajes de sus novelas que: "Dostoyevski sólo ama a sus hombres mientras sufren, mientras revisten la forma exaltada y antagónica de su propia vida, mientras son, como él, caos que pugna por convertirse en destino".

Los hermanos Karamázov contiene algunos momentos de una altura literaria y filosófica incuestionable, como toda la escena del clímax final en el juicio, como el tierno seguimiento de la muerte de Iliúshechka con su esperanzador final, o como las escenas de Iván con el diablo y su increíble relato titulado El gran Inquisidor que le sirve para replicar a su hermano en materia de religión, pero el conjunto global me hace pensar que después de esta lectura (y de Dostoyevski en concreto a quien pienso retornar) el listón queda a una altura infranqueable.

Un cajón de cuentos (XIII): La gallina degollada de Horacio Quiroga

El estado de desvarío mental en los escritores ha generado innumerables páginas de buena literatura. Las mentes alucinadas y trastornadas nos han llevado por el irregular camino de historias deformantes y de terrores producidos por lúcidos pensamientos hilvanados en una situación de falsa realidad. Poe, Maupassant y Quiroga son tres autores que han circundado los caminos de la locura en sus relatos con gran asiduidad, un recorrido que les ha llevado a la descripción de mentes enfermas y alucinadas capaces de ver terrores no físicos o de hacer de ese estado mental una sensación propiamente ominosa.

Horacio Quiroga, confeso admirador de estos dos maestros y por circunstancias personales abocado también a la locura en sus escritos, nos legó una obra cuentística modélica que perfila al primer gran narrador del género corto en lengua castellana. Como decía, su atormentada y dramática vida repleta de suicidios, muertes accidentales, muertes por enfermedad y abandonos tenía que verse reflejada casi obligadamente en sus historias y así su primer gran libro de cuentos tenía el esclarecedor título de Cuentos de amor de locura y de muerte. Son cuentos muy efectistas donde se ve un dominio absoluto de la técnica, y es que es justo recordar que Quiroga también fue uno de los primeros autores en abordar la poética del cuento en ensayos como Manual del perfecto cuentista, La retórica del cuento y Decálogo del perfecto cuentista, este último un conocidísimo compendio de diez reglas básicas para la escritura de cuentos, de las cuales me quedo y comparto absolutamente la primera: "Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo".

Horacio Quiroga siguió cultivando el cuento preferentemente, en colecciones tan modélicas como Cuentos de la selva para los niños, Anaconda, El desierto o Los desterrados. Cuentos fantásticos, macabros, terroríficos, también tiernos y amorosos,  pero ciertamente siempre rondados por la muerte. Aunque no utilicen el mismo lenguaje, las temáticas parecen acercarle claramente a sus maestros, como por ejemplo en el obsesionado personaje de La lengua, tan cercano a El corazón delator de Poe, o sus Cuentos de la selva para niños que nacen bajo el influjo de El libro de la selva de Kipling. A veces se acerca insospechadamente a otros maestros no reconocidos como en ese original cuento vampírico titulado El almohadón de plumas que nos retrotrae a algunos conocidos pasajes del Drácula de Bram Stoker. Pero también parece prefigurar las historias que más adelante traerá Rulfo en cuentos como El hombre muerto. De lo dicho se hace evidente que Quiroga es un puente hispano con la narración breve más clásica.

De sus Cuentos de amor de locura y de muerte, traigo uno de sus más desgarradores relatos, uno de esos cuentos de efecto -que decía Quiroga- y que pasa por ser su pieza más reconocida. Es fácil rendirse ante un cuento relatado con tanta eficacia, con un narrador distante que propicia la creación de un frío ambiente necesario para ir avanzando hacia el clímax desgarrador del final. La gallina degollada es un relato estremecedor y macabro -emparentado en algún sentido con esa obra maestra que es Freaks, La parada de los monstruos-, donde Quiroga reproduce con brutalidad la realidad, una historia de desamor y desilusión que destroza cualquier atisbo de esperanza. El autor consigue envolvernos en ese halo de pesimismo y logra transmitirnos unas sensaciones desasosegantes. Personalmente, pienso que nunca la crueldad estuvo tan bien narrada.

Horacio Quiroga yace en el cajón de los semiolvidados y tan solo se recuperan algunas de sus célebres historias. Es necesario otorgarle, aunque sea tras su muerte, un instante de la felicidad que nunca tuvo reconociéndolo como el gran maestro que fue y leyéndolo de nuevo.

Los claroscuros de Max Reinhardt

En los inicios del siglo XX se desarrolló en Alemania una de las cinematografías más atractivas del naciente nuevo medio que tendría una repercusión extraordinaria en el progreso y crecimiento del cine. 

Es fácil sentirse fascinado ante la proliferación de grandes cineastas, actores, guionistas o escenógrafos que dejaron su huella antes del advenimiento del nazismo, culpable asimismo del masivo éxodo de genios que se produjo hacia un receptivo Hollywood. A principios de siglo eclosionó este movimiento expresionista como una respuesta airada al impresionismo, un movimiento tan popular en aquella Alemania que impregnó todo el panorama cultural -pintura y literatura fueron las artes pioneras  más destacables e influyentes-. Naturalmente, la fuerza de este movimiento exaltado y atormentado, deformador  y de sensibilidad gótica, hijo del pensamiento idealista alemán del XIX, debía incidir temática y artísticamente en la creciente potencia cinematográfica alemana. No obstante se debe aclarar que no todo el cine producido en aquel periodo de entre-guerras en Alemania estaba marcado por el expresionismo, aunque la calidad de las obras bajo este epígrafe  y su posterior repercusión nos hace creer que todo el cine alemán era expresionista. Pero es que los aficionados al cine guardamos un casi exclusivo recuerdo de esas obras de corte fantástico que han perdurado por encima de otro tipo de cine, obras maestras como El gabinete del doctor Caligari, El Golem, Nosferatu, Fausto, El doctor Mabuse, Metrópolis y tantas otras.

Este cine es un  complemento al movimiento plástico y literario que se desarrollaba en Alemania. De hecho, el expresionismo cinematográfico es hijo directo de la dramaturgia de su tiempo, porque todas las inventivas del teatro fueron aplicadas con gran acierto al nuevo medio. En su Historia básica del arte escénico, César Oliva y Francisco Torres Monreal apuntan algunas de esas claves del teatro expresionista que acabarán convirtiéndose en pautas referenciales para el cine, como la aportación de libretos con un realismo desfigurado "surgido en parte del inconsciente, de sus sueños y pesadillas, de los mitos colectivos y sus ritos esotéricos", una escenografía basada en juegos de sombras y claridades proporcionadas por la iluminación, un decorado y combinación de actores construido en base a "sus líneas de fuerza, sus momentos de exaltación y sus gritos" y una ausencia de maquinaria distractora que pudiera impedir la implicación del público en el espectáculo.

Y si existe un personaje fundamental en el teatro alemán de ese periodo, ese es Max Reinhardt quien fuera un inspirado y renovador director teatral que aunque, según Lotte H. Eisner no tenía relación en sus trabajos con el expresionismo, ejerció una gran influencia en ese cine gracias a sus aportaciones en el campo de la iluminación, vestuario y escenografía. Sus trabajos de iluminación derivan de una necesidad: las restricciones de luz sufridas en Alemania que obligaron a pintar e idear espacios de contrastes entre la luz y la sombra. La técnica de iluminar bruscamente un personaje o un objeto para concentrar la atención del espectador, mientras el resto queda en penumbra fue una característica adoptada por el cine expresionista y heredada magistralmente por el cine negro y de terror del período clásico americano. El desarrollo de las técnicas en iluminación se convirtió en su mayor tributo, una aportación fundamental en el progreso del cine del que todavía debemos estar agradecidos.

Pero esencialmente este gran animador teatral que fue Max Reinhardt ejerció su influencia en todo ese cine expresionista que acabó adoptando sus contribuciones escenográficas, la  creación de personajes y  vestuario. De hecho, su compañía teatral estuvo integrada en algún momento por personalidades relevantes de ese cine y otros que realizaron su aprendizaje con el gran maestro y así encontramos bajo su influencia cineastas como  Murnau, Wegener, Lubistch, Muni, Preminger o Dieterle y actores como Conrad Veidt o Emil Jannings. 

Max Reinhardt, como un personaje inquieto que era, además de revolucionar el teatro con centenares de espectáculos de dramaturgos clásicos y contemporáneos, quiso probar suerte en el cine y aunque en el período alemán llegó a dirigir tres películas, se le recuerda especialmente por su adaptación de El sueño de una noche de verano, codirigida con su discípulo William Dieterle. Pocos hombres conocían el teatro de Shakespeare tan bien como él y en particular esta obra, con la que había cosechado sus mejores éxitos y por eso, cuando la Warner decidió traspasarla a la pantalla, le encargó su dirección y no escatimó en gastos al crear un enorme bosque en dos grandes platós, dejando la coreografía de las criaturas del bosque en manos de la hermana del gran Nijinski al son de la música de Mendelssohn, los increíbles efectos especiales a cargo de Byron Haskin y un plantel de actores de primera categoría. La película fue un gran fracaso, pero hoy en día es rescatada como una obra de culto, revisión muy detallista de esa deliciosa comedia de Shakespeare -más nombrada que leída- y que nos trae los mejores apuntes de Max Reinhardt. 

Os invito a revisar la filmografía expresionista donde podréis apreciar el talento que rezuma de este gran genio teatral.

Borges en su laberinto

Una excelente exposición sobre laberintos en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona me ha invitado evocar al gran hacedor de laberintos literarios, al escritor que con más insistencia introdujo el laberinto como tema permanente en su obra, al soberbio creador de ficciones Jorge Luis Borges.

La fascinación por el mito laberíntico siempre se ha manifestado en creadores de todas las épocas. Arquitectos, paisajistas, escultores, escritores, cineastas o filósofos han creado sus propios laberintos, reinventando el mito continuamente, seducidos por su simbólico desconcierto y  deseosos de dominarlo y comprender el caos que sugiere. Si el mito original nos propone un laberinto unicursal, es decir un camino único más o menos enrevesado con principio y fin, las posteriores creaciones laberínticas nos ofrecen también la oportunidad de un laberinto multicursal o de caminos entrecruzados entre los cuales se ha de escoger y que pueden llevar a callejones sin salida o, como distinguen los teóricos: el laberinto de sinuosa curva y el de red.

Umberto Eco en sus apostillas a El nombre de la rosa nos ofrece una clasificación modélica; para Eco existen tres tipos de laberintos, el primero sería el clásico de Teseo y el Minotauro en el que entras, llegas a su centro y puedes volver si desenredas el hilo de Ariadna; el segundo lo denomina manierista y sería de tipo árbol, es decir, el que tiene una sola salida pero con muchos callejones engañosos; el tercero es el llamado Rizoma y es infinito porque los pasillos se conectan entre ellos y no tiene centro ni salida. Precisamente, Eco dibuja en su obra una biblioteca laberíntica custodiada por el ciego padre Jorge y deja evidente su homenaje porque "biblioteca más ciego, sólo puede dar Borges".

Y es que -volviendo al hilo- Jorge Luis Borges es el autor que más y mejor ha reflexionado sobre los laberintos, uno de sus temas preferidos al que volvía una y otra vez dándoles eternas vueltas como si no consiguiera salir del mismo. En sus modélicas colecciones de cuentos de Ficciones y El Aleph, el laberinto es un tema omnipresente que toma diversas formas y perspectivas y así encontramos la revisitación más clásica en La casa de Asterión, donde el minotauro nos describe su casa transmitiéndonos una sensación semajante a la de una prisión con puertas abiertas y donde espera deseoso a su redentor cansado de vivir. En El inmortal, Borges nos adentra en una laberíntica ciudad donde el personaje pasa años perdido y allí describe que "un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura pródiga en simetrías está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo". Abenjacán el bojarí, muerto en su laberinto constituye un cuento de misterio aparentemente irresoluble donde el laberinto es un camino hacia la muerte, un símbolo de la locura. Es descrito como un círculo tan dilatado que no permite percibir su curvatura, con muchas encrucijadas que exigen siempre girar a la izquierda y con paredes de ladrillos apenas más altas que un hombre. En la pequeña fábula de Los reyes y los dos laberintos, Borges presenta su laberinto más perfecto, el desierto, donde no hay escaleras, muros ni puertas pero sí nfinidad de caminos. Pero el laberinto también puede ser presentado como un recorrido hacia la venganza, como en Emma Zunz, donde la muerte es el final del trayecto. En El libro de arena, la locura de un libro infinito también remite a ese laberinto sin salida posible o como en El jardín de los senderos que se bifurcan que alude a un libro-laberinto donde las diversas alternativas del protagonista son tomadas, creando así  distintos tiempos y porvenires que también se bifurcan hasta el infinito.

Coetzee decía que el modelo borgiano es llevar una hipótesis hasta sus vertiginosas consecuencias. Sus cuentos exploran esos límites laberínticos, donde se siente la necesidad de que exista un centro explicativo ante la perplejidad de los intrincados caminos. El fantástico borgiano nace de ese obsesivo exceso, de la capacidad de hacer creíble lo imposible, de convertir lo infinito en cotidiano como en Funes el memorioso, personaje capaz de recordarlo absolutamente todo o La biblioteca de Babel, capaz de albergar en sus infinitas galerías todas las combinaciones de libros posibles. De hecho, infinito, espejos, dobles y laberintos son temas comunes en la obra de Borges y nos provocan inquietud, desasosiego y auténtico vértigo literario.

En el epílogo de El hacedor, escribe Borges: "Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias... Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara".

Las ilustraciones que os traigo pertenecen a las célebres Carceri de Piranesi, que tanta influencia ejercieron en los laberínticos pasajes borgianos, a las sabias líneas clásicas de Escher y a las modernas pinturas de Fabrizio Clerici. El vídeo es un fragmento de la película-documental  Los libros y la noche (2000) de Tristán Bauer, donde nos habla de Borges y sus obsesivos temas y donde se representan algunos de sus más célebres relatos como este de La biblioteca de Babel.

Un cajón de cuentos (XII): El nadador de John Cheever

Es notable la influencia que han ejercido los periódicos y revistas a lo largo del siglo XX para el desarrollo del género cuentístico. El relato corto se acomodó perfectamente a estas publicaciones y dio a conocer a un nutrido grupo de escritores que de otra manera no hubieran tenido oportunidad de publicar o en todo caso de llegar al gran público. La importancia de estos semanarios en la Norteamérica de postguerra fue crucial para  la aparición de nuevas voces que empezaron a hacer tambalear el sistema de vida estadounidense, ese denostado american way of life que tan profundamente había arraigado en la sociedad norteamericana; escritores convertidos en críticos periodistas que no sólo desarrollaban sus opiniones a través del artículo o la entrevista, sino que radiografiaban esta sociedad a partir de la ficción en corto.

De todos ellos, la figura más preclara y quizás para mí uno de los mejores cuentistas del siglo es John Cheever, superando incluso a geniales constructores de miniaturas como Raymond Carver o Ernest Hemingway. Incluso el pope Harold Bloom incluye en su discutible canon de cuentistas a este genio del relato, aunque no se extiende demasiado en sus alabanzas. Cheever constituye la imagen más clara de lo que antes apuntaba, es decir, un escritor que publicó sus relatos casi exclusivamente en la revista The New Yorker, desde donde se dedicó a describir la sociedad norteamericana de su tiempo con una exquisita finura y precisión de cirujano.

Para mí John Cheever es la consciencia norteamericana despojada de su envoltorio y expuesta a la luz pública. El denominado Chéjov de las urbanizaciones o de las afueras, comparte con el insigne escritor ruso esa capacidad de sacar a flote las miserias humanas de la clase acomodada, aunque Cheever nunca se sitúa por encima de sus personajes porque sabe que no es mejor que ellos y que su infortunio y sus dramas escondidos tras el alcohol son los suyos propios. Sabe adentrarse en el mundo de los sentimientos, de las pasiones, de las mentiras y las certezas con un dominio literario absoluto y con una exactitud milimétrica al escoger las palabras. Sus personajes se mueven entre la luz y la sombra de vidas regidas por los convencionalismos y la hipocresía.

En España se han publicado en una excelente edición sus relatos en dos volúmenes y una selección prologada y antologada por Rodrigo Fresán titulada La geometría del amor que puede ser una buena manera de introducirse en este autor. De sus abundantes piezas maestras me quedo con una de sus historias más reconocidas, el cuento de El nadador o la insólita historia de Neddy Merrill, quien en un soleado y apacible domingo de verano decide volver a su casa desde la piscina donde se encuentra, atravesando las piscinas de sus convecinos a lo largo de trece kilómetros, en lo que llamara el río Lucinda en honor a su mujer. Pero no todo es lo que parece y ni siquiera podemos estar seguros de que todo se inicia plácidamente.

Se ha comparado esta historia con el tormentoso viaje de Ulises y ciertamente es una auténtica odisea reveladora, un viaje interior de descubrimiento a través del agua, un trayecto vital que conseguirá despertar al personaje para que asuma la verdad de su drama. El viaje se convierte así en el símbolo del ciclo vital, pues Neddy Merril envejece en una sola tarde. Además El nadador es un relato que va paralelo al tiempo meteorológico, pues comienza esperanzador y luminoso como el día para ir desembocando en un triste y desolador final anunciado por una tormenta.  Desde el confuso inicio de las primeras escenas, Cheever nos va llevando de piscina en piscina para radiografiar todos los males de la sociedad norteamericana acomodada y el protagonista ejerce de cebo donde todos acaban arrojando su hipocresía y egoísmo arribista.

Sobre este relato, Frank Perry realizó una película que no le hace entera justicia. La concisión simbólica lograda por Cheever se pierde en una historia demasiado larga que abusa de las execrables técnicas del momento, como zooms, ralentís o filtros borrosos. Pese a la correcta interpretación de Burt Lancaster, la película no posee la misma fuerza dramática que el cuento. Donde mejor se ha sacado partido al mundo creado por Cheever es en una serie norteamericana actual, pero ambientada en los años 50, me refiero a Mad Men, que plasma la sociedad desde el emergente mundo de los publicistas. Y es que incluso las ficciones más modernas deben recurrir a los clásicos, pues leerlos ayuda a comprender todo mucho mejor.

La vida en broma

"Carecer de humor es carecer de humildad, es carecer de lucidez, es carecer de ligereza, es estar demasiado engreído, demasiado engañado con respecto a uno mismo, es ser demasiado severo o demasiado agresivo, es carecer, casi siempre, de generosidad, de dulzura, de misericordia..." nos dice André Comte-Sponville en su Pequeño tratado de las grandes virtudes.

El humor es una manera como otra de acercarse y dejarse ver en este mundo, muchas veces menospreciada porque no es serio tomarse las cosas en broma. Pero hay que mantenerse alerta con el humor, pues a veces es utilizado simplemente como arma destructora, como burla irónica y sarcástica generadora del más profundo odio. Para mí el humor sólo es fiable cuando el que lo ejerce es tan humilde como para empezar riéndose de sí mismo.  Creo que es un buen signo de salud mental saber encontrar un lado divertido en todo, pero evitando la confrontación y la inquina (quizás exceptuaría la ironía contra los poderosos y los soberbios, para mostrar que el lenguaje inteligente puede superarlo todo).

Aprecio el buen sentido del humor y admiro a los ingeniosos que son capaces de reírse de lo más serio en el nombre del sinsentido y que además comparten su buen humor con los demás, pues como decía Stevenson "si lo deseas, puedes leer a Kant tú solo; pero una broma tienes que compartirla con alguien más". Cuando alguien ha comprendido la ligereza de su paso por el mundo, es capaz de mostrarnos que nada tiene un valor inamovible y el humor es la herramienta ideal para probarlo.

De los grandes humoristas ingeniosos que hemos tenido en el siglo que se escapó quizás sea Groucho Marx el más conocido y reconocido; pero además, creo que Groucho y sus hermanos (me refiero a Chico y Harpo, pues Gummo y Zeppo siempre fueron comparsas del inmortal trío) pasaron la vida demostrando que ser bufones y reírse de sí mismos también era una postura posible para encararse con una vida que no era nada fácil y que el humor era una vía de libertad. En las descacharrantes memorias de Groucho tituladas Groucho y yo, éste pasa revista a la vida familiar y personal desde una óptica tan grotescamente divertida que uno piensa que sus vidas fueron una broma continua o al menos así se la tomaron.

Paradójicamente en el cine sonoro, donde la palabra era tan poderosa para el humor, Harpo Marx fue capaz de hacernos reír con la fuerza de la expresividad de su rostro y cuerpo (algo que sólo volvería a lograr Jacques Tati a su manera). Su gabardina atesorando los más insospechados objetos y su alocado y desestabilizador comportamiento hicieron las delicias de los surrealistas, entre ellos Salvador Dalí, quien le regaló un arpa con alambre de espino que Harpo tocó ante el emocionado pintor.

Chico Marx pasa por ser el más incomprendido de los tres, porque quedó siempre ahogado entre la genialidad gestual de Harpo y la verborrea de Groucho. En España además, el poder de sus diálogos basados en asociaciones y juegos de palabras quedó diluido por un doblaje que logró el despropósito de hacerlos más absurdos y surrealistas,  ya que los convertían en incomprensibles muestras de agudeza verbal.

Groucho siempre ha sido el más admirado de los tres hermanos, pues con sus geniales invectivas era capaz de desmontarlo todo. Se le quiere porque no es cruel (excepto con la sufrida Margaret Dumond que nunca acabó de comprender su sentido del humor), porque empieza por reírse de sí mismo para tomárselo todo a chufla y convertir sus películas en auténtico surrealismo vital. Es el creador de absurdos diálogos y de frases con un ingenio apabullante, aunque muchas veces se le han atribuido algunas que nunca dijo como en su famoso falso epitafio. Escribía Fernando Savater con gran tino sobre Groucho: "Las personas que se toman a sí mismas con perfecta seriedad van muy erguidas, inflexiblemente tiesas...por fuera y por dentro. En cambio, Groucho se desliza doblado entre los rígidos, como una alcayata sarcástica donde cada cual puede colgar el gorro de carnaval de su falsa cordura".

Pero además, como decía al principio, este trío de calaveras no sólo nos enseñaron a reír a través del cine, sino que practicaron su humor gamberro en una vida llena de divertidísimas anécdotas; no se tomaron nunca nada en serio y decidieron que el humor sería su forma de pasar por la vida.

Termino como empezaba con palabras de Comte-Sponville: "La inteligencia se burla de todo. Cuando se burla de lo que detesta o desprecia, es ironía. Cuando se burla de lo que ama o estima es humor. ¿Qué es lo que más amo, qué es lo que estimo con mayor facilidad? A mí mismo, como decía Desproges. Esto dice mucho de la grandeza del humor y de su escasez ¿como no iba a ser una virtud?".