La Edad Media del cine

La muerte y sus representaciones de origen medieval me llevaron en el escrito anterior a comentar de pasada El séptimo sello, como la rigurosa visión de la muerte en una edad llamada oscura. Relacionando épocas, temáticas y buen hacer cinematográfico se me aparece en mente una de las más fidedignas y atractivas obras que se han hecho sobre la Edad Media, una película que ha pasado sorprendentemente desapercibida durante años, se trata de El señor de la guerra (1965) de Franklin J. Schaffner, donde un espléndido Charlton Heston encarna a un guerrero defensor de los territorios de un noble duque.
Durante una época vimos una Edad Media dulcificada y romántica que exaltaba la vida amorosa y caballeresca y mantenía un tono muy aventurero; las películas creadas en aquel Hollywood eran la singular manera que tenían en Norteamérica de ver la historia europea. Ahora se tiende a representar esa época con la brutalidad y suciedad que probablemente le pertenecía, pero como yo entiendo que el lenguaje cinematográfico en el cine histórico no debe ser exclusivamente un reflejo de realismo fiel, sino que debe ir más allá, comprendiéndola desde una mirada actual, pienso que pocas películas han profundizado tanto y tan bien en esa convulsa época. Aun así, la rigurosidad de esta obra con tan escasos medios es sorprendente y su fidelidad histórica con los comportamientos y maneras de los personajes, con los temas tratados e incluso con los espacios, vestuarios y maquinarias utilizadas la hacen una película de referencia.
Uno de los temas más atractivos que nos presenta esta obra es la lucha entre paganismo y cristianismo y es que la película se encuentra repleta de simbolismos de múltiples lecturas. La cultura druídica de los celtas aparece con conocimiento de causa, e incluso el experto simbolista Juan Eduardo Cirlot recogió con exhaustividad en un artículo la gran cantidad de símbolos que pueblan El señor de la guerra -es anecdótico que Cirlot llegó incluso a escribir el ciclo poético de Bronwyn, inspirado en el personaje que encarnaba la actriz Rosemary Forsyth-. Los nombres del protagonista Chrysagon (Chrysos=oro, Agonía= Lucha), su hermano Draco como mito del Dios doble y en permanente lucha (San Jorge y el Dragón) y sobre todo el personaje de la mística Brownyn son parte de esta simbología aludida. El desencadenante de los acontecimientos es el famoso derecho de pernada o derecho de primera noche (Ius primae noctis) que en la película aparece como de origen pagano y que origina una irreflexiva pasión amorosa de consecuencias irreparables.
En esta película no hay grandes castillos, ni poderosos ejércitos, ni siquiera héroes y villanos, sino personajes vivos que actúan a partir de sus convicciones, sus necesidades y sus debilidades. La historia se mueve en base a estos comportamientos y la guerra es parte de ese mundo de vasallaje. Nunca el intento de toma de una pequeña fortaleza -una sencilla torre de defensa al borde de las marismas- estuvo filmado con más minuciosidad, pues esta película cuidó rigurosamente todos esos pequeños detalles que la hacen tan grande. Las palabras, pero también los silencios que tan bien marca el fiel escudero Bors, son otro más de los puntos que me hacen pensar en esta película como en una auténtica obra maestra a recuperar.

Un cajón de cuentos (IX): El gesto de la muerte de Jean Cocteau

Un joven jardinero persa dice a su príncipe:

- ¡Sálvame! Encontré a la Muerte esta mañana. Me hizo un gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisiera estar en Ispahan.
El bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la tarde, el príncipe encuentra a la Muerte y le pregunta:
- Esta mañana ¿por qué hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza?
- No fue un gesto de amenaza -le responde- sino un gesto de sorpresa. Pues lo veía lejos de Ispahan esta mañana y debo tomarlo esta noche en Ispahan.

Este pequeño texto apareció intercalado en la novela de Jean Cocteau Le gran Écart (1923) y enseguida se le adjudicó el título por el que lo conocemos hoy en día. Fue traducido a varios idiomas y entre ellos al castellano, apareciendo en la célebre Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy Casares y Ocampo. La fama de este relato modélico no ha parado de crecer y ha dado pie a diversas recreaciones.
Pero la historia, como se puede intuir por sus características, es mucho más antigua. Se trata de un breve apólogo que con diversos títulos ya aparece en la tradición judía talmúdica, en la musulmana sufí y en diversas colecciones de cuentos y textos posteriores, como certeramente nos apunta el profesor Miguel Díez. Según la versión, los personajes y los lugares de encuentro varían, pero todos mantienen la inexorable certeza de que la muerte cumplirá con el destino.
Uno de los textos más antiguos está en hebreo y aparece como personaje el rey Salomón para cumplir con el carácter didáctico y moralizante de los textos judíos. También la tradición sufí recoge este cuento en diversos textos y en fechas variadas y lo sitúa en ciudades que han tenido mayor fortuna en la repercusión de la historia como Bagdad, Samarkanda o Samarra.
Contra todo pronóstico esta narración no aparece en ninguna de las colecciones de Las mil y una noches, aunque por la forma, personajes y ciudades que se muestran muchos la citan como parte integrante de las noches árabes.
La gran eclosión de este célebre texto llega con la inclusión de una reducida versión en la novela de Cocteau. Poco después, el holandés Pieter Nicolaas Van Eyck publica un poema titulado El jardinero y la muerte, que se hace muy popular en Holanda porque recoge el tema de la predestinación calvinista y que hace pasar por propio, cuando es una copia del de Cocteau. La historia del plagio se resuelve años después y viene recogida en un interesante artículo de Raúl Rossetti, en el que se demuestra que Bernardo Atxaga y su Obabakoak tienen un papel fundamental.
Y es que la historia del mercader, su criado y la muerte prosigue su camino y aparece en diversas obras como cita o comentario de algún personaje. Pero además tanto Bernardo Atxaga en su excelsa Obabakoak, como Juan Benet en una de sus Trece fábulas y media recrean la historia a su manera de forma harto imaginativa y demuestran que esta evocadora narración sigue presente en la literatura.

Jean Claude Carrière, quien también la recoge en El círculo de los mentirosos, dice que "la belleza de una historia procede casi siempre de la oscuridad" en referencia a cuentos anónimos como éste que parecen pertenecer a la humanidad, ya que tratan de forma sutil el tema de la muerte como la única compañera fiel del ser humano, como el exclusivo destino final. La muerte se convierte en un personaje más que se relaciona con los vivos y juega su partida, como en la célebre escena de El séptimo sello, para conseguir arrebatar la vida. Esta lucha ha aparecido desde siempre en pinturas, cuentos, películas o romances -como en El enamorado y la muerte que canta Joaquín Díaz-, pero nunca de forma tan soberbia como en este conciso relato.

Un cine de sugerencias

Jacques Tourneur fue un director francés de nacimiento que realizó casi toda su obra en Estados Unidos. Es probable que su nombre haya pasado desapercibido para muchas generaciones y aún hoy necesita un reconocimiento de urgencia porque su injusto olvido no hace desmerecer una obra llena de tantas luces que hasta sorprende que no tenga mayor consideración. Quizás la losa del mal llamado artesano que trabaja en pequeños estudios ha podido más que sus sabios métodos creativos, pero a tenor de las obras maestras que nos ha legado en varios géneros, uno se cuestiona si no nos encontramos ante un verdadero creador de mundos que supo acercar el cine a su forma de hacer, a sus planteamientos. Tourneur realizó algunos meritorios westerns como Tierra generosa o Wichita, algunos clásicos del cine negro de serie B como Nightfall y la que considero pieza cumbre e insuperable del género, la soberbia Retorno al pasado. También dio muestras de su sabia manera de hacer en el cine de aventuras con la dinámica El halcón y la flecha o con la oscura La mujer pirata, pero sobre todo se le reconoce como un maestro del cine fantástico donde nos entregó al menos tres títulos memorables: La mujer pantera, Yo anduve con un zombie y La noche del demonio.

Es quizás la menos conocida de sus cumbres fantásticas la más destacada para mí. Me refiero a La noche del demonio, película que parte del relato El maleficio de las runas del gran creador de fantasmas Montague Rhode James. La historia nos habla sobre el escepticismo científico enfrentado a las atávicas creencias en lo sobrenatural que han perdurado durante siglos, como demuestra esa imagen de un protagonista que duda de sus firmes convicciones científicas al leer un misterioso mensaje escrito en caracteres rúnicos en un escenario tan indescifrable como las ruinas de Stonehege.
Jacques Tourneur, que siempre tuvo muy claro que en el fantástico el poder de la sugerencia era básico y por tanto siempre fue partidario de no mostrar sino sugerir, se enfrentó aquí a los productores que acabaron por imponer una figura demoníaca real. Después de crear una película de atmósfera inquietante, con sabios contrastes lumínicos, con amenazadores sonidos, llena de oscuridad y de palabras que nunca crean certeza, los productores introdujeron un demonio al principio y final de la película con lo que el poder de la sugerencia se desvanecía un poco, pero afortunadamente conservaba gran parte de su fuerza. Si obviamos esta injerencia, percibimos la obra de Tourneur como una de las mejores aproximaciones realizadas al tema demoníaco y de las creencias sobrenaturales; una historia con un final abierto y lleno de incertidumbre donde el protagonista, un psicólogo americano interpretado con maestra sobriedad por Dana Andrews, acaba abandonando su inicial escepticismo y afirmando sobre lo ocurrido que "tal vez sea mejor no saberlo". De hecho, la película propone a través de imágenes y palabras, un viaje a la duda, al cuestionamiento de todo, a la sabia introducción de lo inexplicable en el seno de la normalidad como mandan los cánones del fantástico. Las creencias son a veces más poderosas porque están enraizadas y es por esto que un periodista le espeta al protagonista, quien ha venido a investigar desde la ciencia sobre hechos sobrenaturales, que "sea amable con nuestros fantasmas, los ingleses estamos muy orgullosos de ellos".

Los fantasmas de Henry James

El siglo XIX, predominantemente burgués en occidente, dio cabida en la sociedad británica a un tipo de literatura espectral de gran calado y a tenor de la gran cantidad de escritores que pasearon sus aparecidos con mayor o menor acierto, se puede afirmar que las islas británicas fueron una auténtica tierra de fantasmas. Ese intento romántico por rescatar el pasado imaginario que huye del racionalismo dieciochesco y atrae lo desconocido, la noche, los misterios y las sombras, se revela en la literatura gótica y evoluciona literariamente con la sorprendente entrada del fenómeno espiritista que seduce a muchos escritores y marca el destino del cuento fantasmal, la llamada ghost story. La lista de grandes creadores británicos de relatos espectrales es amplia, aunque por citar algunos de mis preferidos destacaría a Montague Rhode James, Joseph Sheridan Le Fanu, Arthur Machen, William Wymark Jacobs, Edward Frederic Benson o Margaret Oliphant, acompañados por los grandes Kipling, Conan Doyle, Dickens, Collins o Wells que también supieron acercarse con eficacia a este tipo de narración.
Pero los fantasmas, etéreos e inmortales, también aparecieron en otras geografías y entre los norteamericanos el autor fundamental fue Henry James. Aunque casi se puede hablar de James como un europeo más que escogió serlo: "Mi elección fue Europa...mi elección, mi necesidad, mi vida...no es posible vivir una doble vida, hay que optar". Por tanto, encontramos un escritor imbuido por los temas y las maneras de la vieja Europa, por el espíritu fantasmal de las islas británicas.
A Henry James se le reconoce la capacidad de haberse convertido en el puente con la novela decimonónica a través de sus encantadoras novelas refinadas, cosmopolitas y apasionadas. Pero debo confesar que me atrae más su vena espectral y fantástica, porque la maneja de una forma diferente a la acostumbrada, con un brillante y rebuscado lenguaje producto de su forma de escribir al dictado. En esta obra descolla con claridad una historia que pasa por ser el mejor relato de fantasmas, se trata de Otra vuelta de tuerca; pero a su lado emergen otras narraciones soberbias como El alquiler del fantasma, Sir Edmund Orne, Maud-Evelyn, La esquina alegre o Los amigos de los amigos -se necesita con urgencia una edición en castellano que compile todos sus relatos sobrenaturales, pues se encuentran dispersos o en el mejor de los casos en ediciones ya descatalogadas-.
Sin embargo los fantasmas de Henry James a veces no son tales, porque sólo existen en la medida en que nosotros creemos; "Para que un caso empiece a maravillarme, tengo que empezar a creer...para empezar a darlo a conocer (es decir, ocuparme de él) tengo que empezar a aceptarlo, y para disfrutar de ese beneficio tengo que empezar a ver, oír y sentir" nos dice el escritor. Henry James consigue dar credibilidad a sus fantasmas a través de la experiencia de un observador que es nuestra visión de la historia y así el relato se convierte en "nuestra emoción, nuestra distracción, nuestro estremecimiento y nuestra incertidumbre". De hecho, en muchos de sus relatos es dudoso que existan fantasmas, porque James juega con esa ambivalencia, mezclando datos y hechos objetivos con brumosos e inciertos acontecimientos y así una historia aparentemente sencilla como Otra vuelta de tuerca ha generado centenares de teorías y artículos sobre la certeza de la existencia de fantasmas o no, sobre si éstos son simples delirios neuróticos de una reprimida institutriz o verdaderos seres visibles para quien los acepta; en definitiva una obra maestra que invita a la reflexión. En Sir Edmund Orne, el fantasma es visto por tres personas en momentos exactos y la cuestión es saber quién y porqué lo ven. Maud-Evelyn no tiene ni siquiera fantasma, pero las personas actúan como si la maravilla sobrenatural se hubiera producido. En La esquina alegre, un cuento que retiene datos autobiográficos, pues habla de la historia de un neoyorquino que retorna a la que era su casa tras muchos años de estancia en Europa, se nos presenta uno de los fantasmas más difíciles, ya que el protagonista se pretende buscar a sí mismo en la mansión, o lo que es lo mismo a aquel que hubiera sido de haberse quedado en la ciudad. Auténtico tour de force llevado soberbiamente por James.
Los fantasmas de Henry James son tremendamente absorbentes para aquel que quiere creer. Ese es el reto que nos propone el autor y su lectura es la invitación que yo os hago.

Una historia en femenino del cine italiano

Es posible que los guiones sean una de las nuevas formas narrativas nacidas del siglo XX o al menos se puede decir que el séptimo arte engloba a otros muchos y que la escritura del guión se entiende como uno de los principales elementos de aquel. Siempre me ha parecido evidente que una buena historia puede dar pie a una buena película, pero también sabemos que buenos guiones han producido mediocres películas y es que la escritura cinematográfica está ligada a otros factores de los cuales depende para no pasar inadvertida. Los norteamericanos siempre tuvieron muy claro lo importante que podía ser un guión y en sus grandes Estudios crearon auténticos departamentos especializados en la escritura de guiones, existiendo guionistas de drama, tragedia, histórico e incluso especialistas en gags y otros muchos detalles.
Una de las cinematografías más atractivas durante la segunda mitad del siglo XX fue la italiana, que nos ha dado directores, actores y películas imperecederas. Pero si hablamos de guión y cine italiano hay un nombre fundamental que abarca todo ese período y que está presente en más de un centenar de películas. Se trata de Suso Cecchi D'Amico, la guionista más importante del país transalpino; una casi centenaria escritora todavía en activo y auténtica historia viva del cine italiano. La lista de sus guiones escritos siempre en colaboración es abrumadora; por citar unos pocos podría mencionar Ladrón de bicicletas, Milagro en Milán, Rufufú, Salvatore Giuliano, La fierecilla domada, Ojos negros.
Por otro lado, hablar de su trabajo en colaboración con los directores supone abarcar todo el cine italiano, pues estuvo con De Sica, Francesco Rosi, Antonioni, Renato Castellani, Zeffirelli, Mario Camerini, Luigi Comencini, Mauro Bolognini o Mario Monicelli. Pero sobre todos, existe un nombre al que va indisociablemente unida, se trata de Luchino Visconti con el que coescribió casi todas sus películas.
La vida de Suso Cecchi es la de una persona vinculada a la cultura de un país. Su padre, Emilio Cecchi, fue escritor y crítico literario y su madre una notable pintora, y la casa de éstos era lugar de encuentro habitual de intelectuales y artistas de la época. Más adelante se casaría con Fedele D'Amico, un brillante musicólogo hijo del fundador de la Academia di Arte Dramática di Roma y entre sus íntimos amigos se encontraban Nino Rota y Luchino Visconti, con quienes compartía su pasión musical y literaria. Queda claro que el ambiente donde se movía Suso Cecchi era proclive para generar una escritora de gran calidad, aunque ella siempre supo mantenerse en un discreto segundo plano gracias a su naturalidad y modestia.
Suso Cecchi D'Amico ha contado en algunas entrevistas la nostalgia que siente por aquel tiempo desaparecido, donde la camaradería hizo resurgir un cine que se había hundido tras el desastre de la guerra. De hecho siempre le pareció que el Neorrealismo italiano fue un invento crítico, pues ellos sólo eran un grupo de amigos con ganas de hacer cine que no tenían dinero para financiar películas y que por eso salían a la calle a filmar y buscaban actores no profesionales. Esa amistad produjo anecdóticas historias como en Ladrón de bicicletas, una pequeña historia sobre una bicicleta robada que sirvió para realizar un retrato de la ciudad de Roma en aquel momento. En la película estaban acreditados hasta ocho guionistas porque para ellos no era importante aparecer en los créditos, sino realizar la película y Suso nos cuenta que uno de ellos ya estaba muerto cuando se empezó a realizar la película, pero era un amigo de De Sica que había querido trabajar con él y como una especie de tributo lo incluyó en los créditos como guionista. A veces se ponía el nombre de algún escritor porque era amigo y no tenía dinero y así podía cobrar una parte -caso de Fellini como coautor de guiones que nunca llegó a ver-.
Suso Cecchi siempre ha comentado las estrechas colaboraciones que se establecían entre director y guionista y que permitían una mayor implicación en los proyectos. En el caso de Visconti formaron un auténtico tándem creativo que se entendía a la perfección sin necesidad de hablar, pero además eran verdaderos amigos que se escribían cartas donde hablaban de literatura o música con gran pasión o se entretenían en agradables veladas de juegos musicales junto a Fedele D'Amico y Nino Rota, amigo que prácticamente vivía en su casa.
Un cine que nunca buscó la comercialidad ni el beneficio, sino la calidad; fue donde Suso Cecchi creo sus comedias y dramas -nadie como ella para enlazar ambas-, influida por los maestros rusos a los que admiraba: Tolstoi, Dostoievski o Chejov. Consciente que la escritura de un guión es un oficio que forma parte del gran proyecto que es la película y que un guionista debe escribir con los ojos a diferencia del escritor que busca las palabras para describir, nunca ha entendido la comparación entre estos diferentes mundos expresivos, pero admite que la literatura actual ha sido muy influenciada por el lenguaje cinematográfico. Aunque con escritoras como Suso Cecchi D'Amico, las influencias siempre son positivas.
Os dejo un vídeo con algunas de sus películas al ritmo del bellísimo Valzer del Commiato de su amigo Nino Rota para la película Il Gatopardo y que está interpretado para la ocasión por la Filarmónica della Scala conducida por Riccardo Muti. Disfrutad.